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彭先誠 | 筆墨說

來源:新聞縱橫網(wǎng)  發(fā)布時(shí)間:2019-09-10  瀏覽:9059  字體【 【關(guān)閉】
 


    中國畫的要害不在于題材,而是擅用筆墨。筆墨入勝境,必定超越自然。

    真懂畫的人都在品味筆墨,齊白石知天命那年,就看清他晚年要追求的境界。他的精彩語錄大有深意。其一:“四百年來畫山水者,余獨(dú)喜玄宰、阿長,其余以匠家目之”;其二:“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎,老缶衰年別有才。我欲九泉為走狗,三家門下轉(zhuǎn)輪來”,道出齊白石的美學(xué)判斷和筆墨認(rèn)識(shí),具有高度的自覺。

    筆墨取決于天賦、才情、修養(yǎng),綜合體現(xiàn)畫家的個(gè)性品質(zhì)。有什么個(gè)性,就有什么筆墨。當(dāng)然,細(xì)心讀古畫,找準(zhǔn)幾位先輩,痛下功夫研究,轉(zhuǎn)化為自己的筆墨,總之要來自古人,超越古人,不然,手下走不了很遠(yuǎn)。


    齊白石94歲畫的一張畫,只畫了幾根柳條和兩根竹籬笆,題款是“秋色春風(fēng)無此華美”,整幅畫就幾根線,是何等自信:有我這工夫,春風(fēng)秋色也不在乎。
    黃賓虹對(duì)繪畫史更有深入研究,不論他臨古還是寫生,完全是自我詮釋。我覺得中國畫畫家最關(guān)鍵的是判斷力,有了自己的判斷,就有了看繪畫史、看筆墨的高度。
    然而刻意尋求筆墨出路,容易滑入因襲。所以我運(yùn)用筆墨從書法求靈感。甲骨文、大篆、小篆、隸書、真書、草書,充滿筆墨玄機(jī)。但又不是字寫得好看,筆墨就會(huì)好,而是從書法的筆形和筆法介入,尋求用筆用墨的微妙轉(zhuǎn)化,主動(dòng)上升到書法空間構(gòu)成的境界,進(jìn)而不著痕跡地融入繪畫。這些年反復(fù)斟酌八大山人的成就,原來書法與繪畫在他筆下完全是通融的,寫字如畫畫,畫畫如寫字,無法間隔。
    我注重筆墨表達(dá)的“運(yùn)腕”,追求運(yùn)腕的自由度。中鋒固然是運(yùn)筆之“本”,其中的自由度往往得自“八面來鋒”,調(diào)動(dòng)筆鋒的每一部分功能,筆尖、筆肚、筆根,都出效果,“八面來鋒”的逆順變化,直接導(dǎo)致物象的鮮活感。我畫水墨人物,充分利用筆和腕的微妙功能傳達(dá)動(dòng)勢(shì)、陰陽、轉(zhuǎn)折,歸根結(jié)底,是在調(diào)理筆墨之間的無窮關(guān)系。
    我性格含蓄內(nèi)向,獨(dú)自畫畫,最享受與宣紙“肉搏”的過程,大有解衣盤礴之勢(shì),處處著眼于筆端的“八面來鋒”,與西方的表現(xiàn)主義繪畫神交,因?yàn)槲也皇菫榱吮憩F(xiàn)給別人看,而是全身心享受繪畫的快感。
    好畫貴于“精微”。
    “精微”非指精確、細(xì)致,而是自然流露的即興感和布局的精巧,如古人所云:潘安之美“增之一分則多,減之一分則少”。畫家但凡懂得精微,越畫越享受。
    八大晚年書法的每一筆轉(zhuǎn)折變化,極盡“精微”,卻不造作,如行云流水,隱然有禪意。當(dāng)代中國畫家應(yīng)在八大的個(gè)案中,深究繪畫與書法交融互換的可能性,自覺引入現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成元素和空間意識(shí)。去年我看了一張八大的八尺山水原作,很震撼,旁邊是王原祁四尺整紙的畫,畫得很好,但是在八大的畫面前就顯得有點(diǎn)灰暗。
    這是什么原因呢?就是我作為一個(gè)現(xiàn)代人,在八大的空間把握中看到了現(xiàn)代意識(shí)。雖然黃賓虹對(duì)八大頗有微詞,認(rèn)為他只是在分布和疏密上下工夫,但我以為這是曲解,分布和疏密仍然是古代傳統(tǒng)的概念和術(shù)語,但繪畫和書法的空間意識(shí),是現(xiàn)代概念,從現(xiàn)代空間意識(shí)看,我認(rèn)為八大,包括石濤等幾位古典畫家反而比黃賓虹超前。不管對(duì)古人的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)如何,可以說,當(dāng)今中國水墨畫歷程不能想象沒有八大和石濤的存在,多少后人受益于他們的實(shí)驗(yàn)性,而且至今難以超越。
    中國水墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化,總要有歷史坐標(biāo),事實(shí)上,張大千、齊白石、黃賓虹、陸儼少、傅抱石等輩的實(shí)踐,有意無意都在他們的資源中汲取營養(yǎng),獲得啟示。石濤《畫語錄》不能低估,“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”,“搜盡奇峰打草稿”,都是富有開拓性和前瞻性的觀點(diǎn)。
    繪畫的機(jī)緣是作者和材料間的種種交感和交流,有很大的偶然性。胸有成竹不見得能夠駕馭生宣紙,還要懂得隨機(jī)應(yīng)變,這是水、墨、宣紙、用色等等多年實(shí)踐積累而來的默契。吳昌碩、黃賓虹的色彩大異,前者不忌明艷,后者有一種混沌之美,我都欣賞,都借鑒,我曾經(jīng)長期畫水彩、水粉、油畫,那些畫種的色彩經(jīng)驗(yàn)也會(huì)自然而然進(jìn)入我的水墨中,有助于把握“色不礙墨,墨不礙色”的意境。
    我注重對(duì)山川的直白感受,絕不套用一種方法去畫不同的山水。畫峨眉山是一種畫法,畫青城山是一種畫法,同樣是四川的名山,可是感受不一樣,筆墨用水都跟著變化,不能拘泥于某家某法了。四川山水不能混同于江南山水,更異于北派山水。我不是專攻山水的畫家,不計(jì)較山水的程式語言,自己的感受總是第一位的,但不妨礙幾十年來我對(duì)傳統(tǒng)山水畫的反復(fù)領(lǐng)會(huì),那是太豐富的資源,就像難以翻越的一座座大山。古人的山水畫,理論、筆墨,甚至感受方式,是一個(gè)無窮無盡的寶庫,永遠(yuǎn)會(huì)有新的發(fā)現(xiàn),新的驚喜。從山水筆墨里走出來畫人物,筆意墨意自然不同,倘若一味畫人物,也走不了太遠(yuǎn)。
    我畫山水,不是在畫水墨風(fēng)景畫,而是游山的散文詩。中國人游山,是情懷、是寄托,和眼前的山水不是主客關(guān)系,我不在乎最終能把山水畫到哪種程度,而是看重山水能否提煉出不同的筆墨效果。人面對(duì)山水的那種氣場(chǎng),無法復(fù)制,我的山水速寫就是在畫面對(duì)山水那一刻的內(nèi)心狀態(tài)。
    繪畫、生活,對(duì)我而言已經(jīng)沒有界限了。我一直很欣慰的是至今不覺得繪畫是負(fù)擔(dān)。興趣、樂趣,歸根到底是一種智力的欲望,如果連畫畫的欲望都沒有了,肯定畫不下去,繪畫成為負(fù)擔(dān),成為謀生手段,那是藝術(shù)的絕路。但畫家并不意味著一天到晚畫畫兒,伴隨思考和智力,才能真正領(lǐng)會(huì)繪畫的真諦,激活判斷,隨時(shí)調(diào)整坐標(biāo)和方向,不然,畫畫只能成為低層次的技術(shù)活。
    中國畫是一種修煉式的繪畫,我原來寫過一篇感想:《中國畫是養(yǎng)出來的》,養(yǎng),意味著時(shí)間的凝練和沉淀。中國畫的所謂“衰年變法”,是世界繪畫中獨(dú)一的概念,就是指時(shí)間陶冶洗練的作用。倘若沒有齊白石、黃賓虹的高壽,就沒有齊白石和黃賓虹的境界。八大山人也一樣,他的重要作品都是出于六十歲以后。 中國藝術(shù)講究積淀,一是知識(shí)的積淀,二是筆墨的積淀。單論筆墨的積淀,意識(shí)到了,未必上得去,長期磨煉的過程不可少。 但我不太注重將素材和題材細(xì)分,真正的高手,山水、人物、花鳥、工筆、寫意,都不分界限,因?yàn)橹袊嫷奈ㄒ荒割},就是筆墨,筆墨意識(shí),筆墨積淀不解決,專攻任何題材,畫品也上不去。
    同樣,書法也不等于筆墨。王鐸的書法很好,但畫品一般。書法跟繪畫,有聯(lián)系,有分別,要有意識(shí)地去融通這兩者之間的關(guān)系,很不易,齊白石和黃賓虹在這二者的關(guān)系上反復(fù)地解決了幾十年。
我堅(jiān)持書法修煉,但目的不是書法,而是繪畫前的準(zhǔn)備狀態(tài),臨臨寫寫,忽然有了感覺,就開始畫畫。好比練氣功,摒棄一切雜念,平和虛靜,即便不畫畫,但我需要這樣一種體氣的節(jié)奏,在繪畫感覺還未飽滿時(shí),就是臨著玩,體會(huì)筆端的微妙變化、轉(zhuǎn)折。總之,我不想成為書法家,寫字只為養(yǎng)心。所謂筆墨之道,擯棄任何外界的紛擾熱鬧,必須全然孤獨(dú),聚精會(huì)神,才能擁有思考和靈性。

畫家應(yīng)是半個(gè)出家人,不為形役,不為世擾,除了我那兩平方尺的案桌,除了每天面對(duì)素白的宣紙,我別無所求。

     彭先誠簡(jiǎn)歷:

    1941年生于四川成都。現(xiàn)為國家一級(jí)美術(shù)師,四川省詩書畫院專業(yè)畫家、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、國務(wù)院特殊津貼專家、中國畫學(xué)會(huì)理事、中國國家畫院研究員。


責(zé)任編輯:向陽
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