中國畫的要害不在于題材，而是擅用筆墨。筆墨入勝境，必定超越自然。
真懂畫的人都在品味筆墨，齊白石知天命那年，就看清他晚年要追求的境界。他的精彩語錄大有深意。其一：“四百年來畫山水者，余獨(dú)喜玄宰、阿長，其余以匠家目之”；其二：“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來”，道出齊白石的美學(xué)判斷和筆墨認(rèn)識(shí)，具有高度的自覺。
筆墨取決于天賦、才情、修養(yǎng)，綜合體現(xiàn)畫家的個(gè)性品質(zhì)。有什么個(gè)性，就有什么筆墨。當(dāng)然，細(xì)心讀古畫，找準(zhǔn)幾位先輩，痛下功夫研究，轉(zhuǎn)化為自己的筆墨，總之要來自古人，超越古人，不然，手下走不了很遠(yuǎn)。
齊白石94歲畫的一張畫，只畫了幾根柳條和兩根竹籬笆，題款是“秋色春風(fēng)無此華美”，整幅畫就幾根線，是何等自信：有我這工夫，春風(fēng)秋色也不在乎。
黃賓虹對(duì)繪畫史更有深入研究，不論他臨古還是寫生，完全是自我詮釋。我覺得中國畫畫家最關(guān)鍵的是判斷力，有了自己的判斷，就有了看繪畫史、看筆墨的高度。
然而刻意尋求筆墨出路，容易滑入因襲。所以我運(yùn)用筆墨從書法求靈感。甲骨文、大篆、小篆、隸書、真書、草書，充滿筆墨玄機(jī)。但又不是字寫得好看，筆墨就會(huì)好，而是從書法的筆形和筆法介入，尋求用筆用墨的微妙轉(zhuǎn)化，主動(dòng)上升到書法空間構(gòu)成的境界，進(jìn)而不著痕跡地融入繪畫。這些年反復(fù)斟酌八大山人的成就，原來書法與繪畫在他筆下完全是通融的，寫字如畫畫，畫畫如寫字，無法間隔。
我注重筆墨表達(dá)的“運(yùn)腕”，追求運(yùn)腕的自由度。中鋒固然是運(yùn)筆之“本”，其中的自由度往往得自“八面來鋒”，調(diào)動(dòng)筆鋒的每一部分功能，筆尖、筆肚、筆根，都出效果，“八面來鋒”的逆順變化，直接導(dǎo)致物象的鮮活感。我畫水墨人物，充分利用筆和腕的微妙功能傳達(dá)動(dòng)勢(shì)、陰陽、轉(zhuǎn)折，歸根結(jié)底，是在調(diào)理筆墨之間的無窮關(guān)系。
我性格含蓄內(nèi)向，獨(dú)自畫畫，最享受與宣紙“肉搏”的過程，大有解衣盤礴之勢(shì)，處處著眼于筆端的“八面來鋒”，與西方的表現(xiàn)主義繪畫神交，因?yàn)槲也皇菫榱吮憩F(xiàn)給別人看，而是全身心享受繪畫的快感。
好畫貴于“精微”。
“精微”非指精確、細(xì)致，而是自然流露的即興感和布局的精巧，如古人所云：潘安之美“增之一分則多，減之一分則少”。畫家但凡懂得精微，越畫越享受。
八大晚年書法的每一筆轉(zhuǎn)折變化，極盡“精微”，卻不造作，如行云流水，隱然有禪意。當(dāng)代中國畫家應(yīng)在八大的個(gè)案中，深究繪畫與書法交融互換的可能性，自覺引入現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成元素和空間意識(shí)。去年我看了一張八大的八尺山水原作，很震撼，旁邊是王原祁四尺整紙的畫，畫得很好，但是在八大的畫面前就顯得有點(diǎn)灰暗。
這是什么原因呢？就是我作為一個(gè)現(xiàn)代人，在八大的空間把握中看到了現(xiàn)代意識(shí)。雖然黃賓虹對(duì)八大頗有微詞，認(rèn)為他只是在分布和疏密上下工夫，但我以為這是曲解，分布和疏密仍然是古代傳統(tǒng)的概念和術(shù)語，但繪畫和書法的空間意識(shí)，是現(xiàn)代概念，從現(xiàn)代空間意識(shí)看，我認(rèn)為八大，包括石濤等幾位古典畫家反而比黃賓虹超前。不管對(duì)古人的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)如何，可以說，當(dāng)今中國水墨畫歷程不能想象沒有八大和石濤的存在，多少后人受益于他們的實(shí)驗(yàn)性，而且至今難以超越。
中國水墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，總要有歷史坐標(biāo)，事實(shí)上，張大千、齊白石、黃賓虹、陸儼少、傅抱石等輩的實(shí)踐，有意無意都在他們的資源中汲取營養(yǎng)，獲得啟示。石濤《畫語錄》不能低估，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“搜盡奇峰打草稿”，都是富有開拓性和前瞻性的觀點(diǎn)。
繪畫的機(jī)緣是作者和材料間的種種交感和交流，有很大的偶然性。胸有成竹不見得能夠駕馭生宣紙，還要懂得隨機(jī)應(yīng)變，這是水、墨、宣紙、用色等等多年實(shí)踐積累而來的默契。吳昌碩、黃賓虹的色彩大異，前者不忌明艷，后者有一種混沌之美，我都欣賞，都借鑒，我曾經(jīng)長期畫水彩、水粉、油畫，那些畫種的色彩經(jīng)驗(yàn)也會(huì)自然而然進(jìn)入我的水墨中，有助于把握“色不礙墨，墨不礙色”的意境。
我注重對(duì)山川的直白感受，絕不套用一種方法去畫不同的山水。畫峨眉山是一種畫法，畫青城山是一種畫法，同樣是四川的名山，可是感受不一樣，筆墨用水都跟著變化，不能拘泥于某家某法了。四川山水不能混同于江南山水，更異于北派山水。我不是專攻山水的畫家，不計(jì)較山水的程式語言，自己的感受總是第一位的，但不妨礙幾十年來我對(duì)傳統(tǒng)山水畫的反復(fù)領(lǐng)會(huì)，那是太豐富的資源，就像難以翻越的一座座大山。古人的山水畫，理論、筆墨，甚至感受方式，是一個(gè)無窮無盡的寶庫，永遠(yuǎn)會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)，新的驚喜。從山水筆墨里走出來畫人物，筆意墨意自然不同，倘若一味畫人物，也走不了太遠(yuǎn)。
我畫山水，不是在畫水墨風(fēng)景畫，而是游山的散文詩。中國人游山，是情懷、是寄托，和眼前的山水不是主客關(guān)系，我不在乎最終能把山水畫到哪種程度，而是看重山水能否提煉出不同的筆墨效果。人面對(duì)山水的那種氣場(chǎng)，無法復(fù)制，我的山水速寫就是在畫面對(duì)山水那一刻的內(nèi)心狀態(tài)。
繪畫、生活，對(duì)我而言已經(jīng)沒有界限了。我一直很欣慰的是至今不覺得繪畫是負(fù)擔(dān)。興趣、樂趣，歸根到底是一種智力的欲望，如果連畫畫的欲望都沒有了，肯定畫不下去，繪畫成為負(fù)擔(dān)，成為謀生手段，那是藝術(shù)的絕路。但畫家并不意味著一天到晚畫畫兒，伴隨思考和智力，才能真正領(lǐng)會(huì)繪畫的真諦，激活判斷，隨時(shí)調(diào)整坐標(biāo)和方向，不然，畫畫只能成為低層次的技術(shù)活。
中國畫是一種修煉式的繪畫，我原來寫過一篇感想：《中國畫是養(yǎng)出來的》，養(yǎng)，意味著時(shí)間的凝練和沉淀。中國畫的所謂“衰年變法”，是世界繪畫中獨(dú)一的概念，就是指時(shí)間陶冶洗練的作用。倘若沒有齊白石、黃賓虹的高壽，就沒有齊白石和黃賓虹的境界。八大山人也一樣，他的重要作品都是出于六十歲以后。 中國藝術(shù)講究積淀，一是知識(shí)的積淀，二是筆墨的積淀。單論筆墨的積淀，意識(shí)到了，未必上得去，長期磨煉的過程不可少。 但我不太注重將素材和題材細(xì)分，真正的高手，山水、人物、花鳥、工筆、寫意，都不分界限，因?yàn)橹袊嫷奈ㄒ荒割}，就是筆墨，筆墨意識(shí)，筆墨積淀不解決，專攻任何題材，畫品也上不去。
同樣，書法也不等于筆墨。王鐸的書法很好，但畫品一般。書法跟繪畫，有聯(lián)系，有分別，要有意識(shí)地去融通這兩者之間的關(guān)系，很不易，齊白石和黃賓虹在這二者的關(guān)系上反復(fù)地解決了幾十年。
我堅(jiān)持書法修煉，但目的不是書法，而是繪畫前的準(zhǔn)備狀態(tài)，臨臨寫寫，忽然有了感覺，就開始畫畫。好比練氣功，摒棄一切雜念，平和虛靜，即便不畫畫，但我需要這樣一種體氣的節(jié)奏，在繪畫感覺還未飽滿時(shí)，就是臨著玩，體會(huì)筆端的微妙變化、轉(zhuǎn)折。總之，我不想成為書法家，寫字只為養(yǎng)心。所謂筆墨之道，擯棄任何外界的紛擾熱鬧，必須全然孤獨(dú)，聚精會(huì)神，才能擁有思考和靈性。
畫家應(yīng)是半個(gè)出家人，不為形役，不為世擾，除了我那兩平方尺的案桌，除了每天面對(duì)素白的宣紙，我別無所求。
彭先誠簡(jiǎn)歷：
1941年生于四川成都。現(xiàn)為國家一級(jí)美術(shù)師，四川省詩書畫院專業(yè)畫家、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、國務(wù)院特殊津貼專家、中國畫學(xué)會(huì)理事、中國國家畫院研究員。
責(zé)任編輯:向陽
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